Source :- BBC INDIA NEWS
फोटो स्रोत, National Film Archive of India/Facebook
चिंधी (स्मिता पाटील) नवऱ्याच्या घरातून बाहेर पडते तेव्हा तिच्या चालण्यात कुठलाही अपराधभाव नसतो. ठाकरवाडीतल्या इतर बायांप्रमाणे ती मान खाली घालून, कुणाची तरी माफी मागत निघत नाही.
ती चालते ती एखाद्या मुक्त झालेल्या स्त्रीसारखी, अंग मोकळं सोडून. हा एक साधासा शॉट आहे, पण जब्बार पटेल दिग्दर्शित ‘जैत रे जैत’ (1977) या चित्रपटाचं संपूर्ण सार त्यात सामावलेला आहे.
हा चित्रपट मराठी सिनेमाच्या इतिहासातील एक मैलाचा संगीतपट म्हणून ओळखला जातो आणि ती ओळख रास्तही आहे. पण केवळ गाण्यांचा एक सुंदर संच एवढ्यापुरता हा चित्रपट मर्यादित करणं म्हणजे त्यातल्या अधिक धाडसी घडणीकडे दुर्लक्ष करणं ठरेल.
‘जैत रे जैत’ हा देहाबद्दलचा, इच्छेबद्दलचा आणि वैयक्तिक लैंगिकता व सामाजिक नियंत्रण यांच्यातल्या तणावाबद्दलचा चित्रपट आहे. विशेष म्हणजे हे सगळं संवादातून सांगितलं जात नाही, तर ते नाचलं-गायलं जातं, सूर-तालात मांडलं जातं.
या चित्रपटाकडे 3 धाग्यांतून पाहता येतं. पहिला धागा म्हणजे एक असाधारण महत्त्वाकांक्षी संगीतपट म्हणून त्याची जडणघडण.
दुसरा म्हणजे स्त्री-इच्छा आणि देहावरील स्वतःची मालकी यांचं इथलं चित्रण.
तिसरा म्हणजे लैंगिकतेला शब्दरूप देण्यासाठी वापरलेलं निसर्गाचं, चक्रीयतेचं रूपक.
मध्यवर्ती मुद्दा असा की, हा चित्रपट केवळ नायिका चिंधी हिच्या स्वतंत्र इच्छा आहेत एवढं सांगून थांबत नाही.
तो एक संपूर्ण दृक्-श्राव्य भाषा उभी करतो, ज्यातून इच्छा ही शारीरिक, चक्रीय आणि स्वायत्त अशा प्रकारे अनुभवता येते.
निर्मितीची गोष्ट: नाटकातून सिनेमाकडे
‘जैत रे जैत’ समजून घेण्यासाठी आधी दिग्दर्शक जब्बार पटेल कुठून आले हे पाहायला हवं.
पटेल मूळचे रंगभूमीचे माणूस. त्यांनी थिएटर अकॅडमी ही प्रायोगिक नाट्यसंस्था स्थापन केली आणि विजय तेंडुलकर लिखित ‘घाशीराम कोतवाल’ (नाटक, 1972) दिग्दर्शित करून मराठी रंगभूमीवर एक वादळ उठवलं.
या नाटकाचं संगीत भास्कर चंदावरकर यांचं होतं आणि नृत्यदिग्दर्शन कृष्णदेव मुळगुंद यांचं. संगीत, नृत्य आणि नाट्य यांची अशी घट्ट वीण बांधणारी शैली पटेलांना आधीच अवगत होती.
‘सामना’ (1975) या त्यांच्या पहिल्या चित्रपटानंतर ‘जैत रे जैत’ हा त्यांचा दुसरा चित्रपट. त्यामुळे इथला संगीताचा वापर हा नंतर सुचलेली ‘सजावट’ नसून दिग्दर्शकाच्या नाट्यानुभवातूनच आलेली रचनात्मक निवड होती, हे लक्षात घेणं गरजेचं आहे.
कथेचा स्रोत होता गो. नी. दांडेकर यांची याच नावाची कादंबरी. दांडेकरांनी ठाकर या आदिवासी समाजाच्या जगण्यावर बेतलेली ही एक तशी छोटी, संहत कलाकृती लिहिली होती.
त्यात मोजकीच पात्रं आहेत. पटकथा लिहिली सतीश आळेकर आणि अनिल जोगळेकर यांनी.
फोटो स्रोत, Getty Images
आळेकर हे स्वतः पुढे मराठी रंगभूमीवरचे एक महत्त्वाचे नाटककार म्हणून ओळखले जाणार होते, हे इथे नोंदवण्याजोगं आहे.
छायाचित्रण करणारे बिनोद प्रधानदेखील पुढे हिंदी चित्रपटसृष्टीतील एक अग्रगण्य छायाचित्रकार बनले. संगीत हृदयनाथ मंगेशकर यांचं आणि गीतं ना. धों. महानोर यांची, तर निर्मिती उषा मंगेशकर आणि हृदयनाथ मंगेशकर यांची.
थोडक्यात, ही टीम कुठल्याही अर्थाने नवखी नव्हती, पण तरीही हा चित्रपट एक जुगारच होता.
आदिवासी समाजाच्या जगण्यावर, गद्य संवादांपेक्षा गाण्यांवर अधिक भार असलेला, कुठलेही परिचित कलाकार नसलेला चित्रपट व्यावसायिकदृष्ट्या चालेल याची खात्री कुणालाच नव्हती आणि झालंही तसंच.
चित्रपट प्रदर्शित झाला तेव्हा तो जेमतेम 6 दिवसच थिएटरमध्ये टिकला. 4 आठवड्यांसाठी आरक्षित केलेलं थिएटर मुदतीआधीच रिकामं करावं लागलं आणि निर्मात्यांचं आर्थिक नुकसानही झालं. पण गाण्यांना मात्र थिएटरबाहेर स्वतःचं असं आयुष्य लाभलं.
रेडिओवर, आकाशवाणीच्या श्रोत्यांच्या आवडीच्या कार्यक्रमांत ‘जैत रे जैत’ची गाणी सतत वाजत राहिली. हळूहळू चित्रपटाकडे लक्ष वेधलं गेलं आणि त्याला 25व्या राष्ट्रीय चित्रपट पुरस्कार सोहळ्यात मराठीतील सर्वोत्कृष्ट चित्रपटाचा रजत कमळ पुरस्कार मिळाला.
बॉक्स ऑफिसवरचं अपयश आणि नंतर कालौघात तयार झालेली ओळख, हा विरोधाभास या चित्रपटाच्या चरित्राचा एक भाग आहेच.
हृदयनाथ मंगेशकरांचं संगीत: ताल हेच नाट्य
‘जैत रे जैत’मधील गाणी ऐकताना पहिली गोष्ट जाणवते ती म्हणजे ढोलाचं, तालवाद्यांचं वर्चस्व.
हे संगीत सुरेल आहेच, पण त्याहून आधी ते तालबद्ध आहे. हृदयनाथ मंगेशकर यांनी इथे लोकसंगीताची जी परंपरा वापरली आहे, ती केवळ ग्रामीण वातावरणनिर्मितीसाठीचा एक साजशृंगार म्हणून वापरलेली नाही.
ती इथल्या नाट्याच्या व्याकरणाचाच भाग बनते. आवर्तनं, पुनरावृत्ती, सामूहिक स्वर आणि एकेकट्या आवाजाचं दडपण या साऱ्यांतून एक ताण तयार होतो. त्यात सामूहिक अनुभव आणि वैयक्तिक भावना एकाच वेळी अस्तित्वात असतात.
फोटो स्रोत, Getty Images
‘आम्ही ठाकर ठाकर’ हे गाणं याचं उत्तम उदाहरण आहे.
यात सामूहिक स्वर, ढोलाचे सलग ठेके आणि गर्दीतल्या नाचाचं दृश्यरूप एकत्र येतात आणि त्यातूनच चिंधीचं व्यक्तिगत आत्मभान अधिक ठळक होतं. ती या सामूहिक तालाचा भाग आहे, पण त्याचबरोबर त्या तालातून स्वतःचा एक वेगळा सूरही काढते.
हा दुहेरी परिणाम साधणं हे साधं काम नाही आणि हृदयनाथ मंगेशकर यांचं इथलं संगीत दिग्दर्शन नेमकं हेच साधतं.
ढोलाचा ठेका इथे केवळ पार्श्वसंगीत बनून न राहता तो एका पात्राच्या शरीरात, तिच्या हालचालींत उतरलेला दिसतो.
या संगीताची तुलना हिंदी चित्रपटसृष्टीतल्या इतर काही उदाहरणांशी करता येण्यासारखी आहे.
‘तीसरी कसम’ (1966), ‘गाईड’ (1965) किंवा ‘उमराव जान’ (1981) यांसारख्या चित्रपटांतही गाणी ही केवळ प्रणयाची तीव्रता वाढवण्यासाठी नव्हे, तर पात्रांच्या अंतर्मनाचं दर्शन घडवण्यासाठी वापरली गेली आहेत.
पण ‘जैत रे जैत’मधला फरक असा की, इथलं संगीत मुख्यतः देहाच्या, श्रमाच्या आणि सामूहिक विधींच्या (रिच्युअल्सच्या) पातळीवर काम करतं. ते प्रणयाला शृंगारिक बनवण्याऐवजी त्याला एका समुदायाच्या जगण्याच्या तालाशी जोडतं.
महानोरांचे शब्द: रानकवी या ओळखीच्या पलीकडे
ना. धों. महानोर यांना मराठी साहित्यात रानकवी किंवा निसर्गकवी म्हणून ओळखलं जातं आणि ही ओळख अर्थातच रास्त आहे.
ते स्वतः जळगाव जिल्ह्यातल्या पळसखेडमधील शेतकरी होते. त्यांनी जे जगणं प्रत्यक्ष अनुभवलं, तेच त्यांच्या कवितेत उतरलं.
‘रानातल्या कविता’ या त्यांच्या पहिल्या कवितासंग्रहाने महाराष्ट्राला वेड लावलं आणि यशवंतराव चव्हाणांपासून लता मंगेशकरांपर्यंत सगळ्यांनी त्या कवितांचं कौतुक केलं.
‘जैत रे जैत’च्या गाण्यांनी महानोरांना घराघरांत पोहोचवलं, हे खरंच आहे. पण ही सगळी मांडणी थोडी ढोबळ आहे.
‘जैत रे जैत’ या चित्रपटाची कल्पना महानोरांच्या गाण्यांशिवाय करता येणं जवळजवळ अशक्य आहे, इतपत हे विधान खरं असलं, तरी त्यापुढे जाऊन एक वेगळा विचार करायला हवा.
या चित्रपटातील दृश्यस्तरावर येणारा आश्वासक, ठाम असा स्त्रीचा दृष्टिकोन महानोरांच्या शब्दांत तितक्याच अचूकपणे किंबहुना त्यांच्या शब्दांशिवाय काहीसा अपूर्ण राहील अशा पद्धतीने येतो.
चिंधीचं पात्र स्मिता पाटील यांच्या अभिनयातून जितकं ठाम उभं राहतं, तितकंच ते महानोरांच्या शब्दांतून उभं राहतं.
जुन्या, अर्थहीन संसारातून बाहेर पडल्यावर चिंधी जे गाणं गाते (‘मी रात टाकली’), त्यात ती स्वतःच्या जुन्या आयुष्याचा त्याग एखाद्या सापाने कात टाकावी तितक्या सहजतेने मांडते.
लाज, संकोच, अपराधभाव या शब्दांना इथे थारा नाही. ती स्वतःच्या निर्णयाबद्दल दिलगिरी व्यक्त करत नाही, उलट त्या निर्णयाचा उत्सव साजरा करते.
हे शब्द कुठल्याही तात्त्विक (व म्हणूनच पोकळ) घोषणेसारखे वाटत नाहीत, कारण ते तसे लिहिलेलेच नाहीत. ते एका ग्रामीण, बोलीभाषेतल्या लयीत येतात आणि त्यामुळेच ते अधिक विश्वासार्ह वाटतात.
चिंधी आणि नाग्या (मोहन आगाशे) यांच्यातल्या आकर्षणाचं वर्णन करणाऱ्या या गाण्यात देहाचं सौंदर्य आणि सापाची कात यांची सांगड घातलेली आढळते. ही तुलना पहिल्या ऐकात केवळ एक काव्यमय अलंकार वाटू शकते, पण जरा खोलात गेलं की लक्षात येतं की ही तुलना अपघाती नाही.
साप कात टाकतो, म्हणजे तो स्वतःचं जुनं रूप सोडून नवं रूप धारण करतो. देह इथे एक स्थिर, गोठलेली गोष्ट राहत नाही, तो सतत बदलणारा, नवा होणारा असा दाखवला जातो. हे रूपक कुठल्याही पुरुष पात्राला लागू होत नाही, ते विशेषतः स्त्रीच्या देहाला उद्देशून येतं.
फोटो स्रोत, Getty Images
याहून अधिक थेट उदाहरण म्हणजे ‘हा ढोलिया’ हे गाणं. त्यात ताल अंगात भिनल्याची, शरीरात उतरल्याची भावना व्यक्त होते.
इथे लैंगिक इच्छा ही एखाद्या कल्पनेसारखी किंवा भावनेसारखी नसून ती एखाद्या शारीरिक अनुभवासारखी, जवळजवळ लयबद्ध आवेगासारखी मांडलेली आहे.
संगीत आणि शब्द इथे एकमेकांना इतके घट्ट धरून येतात की ते एकमेकांपासून वेगळे काढणं कठीण होतं. ढोल वाजतो आणि देह त्याला प्रतिसाद देतो. हा संबंध सरळसोट कार्यकारणभावाचा नसून एकात्मतेचा आहे.
पावसाळ्याच्या रात्री घडणाऱ्या मीलनाचं वर्णन करणाऱ्या ‘नभ उतरू आलं’ गाण्यात आभाळ, पाऊस आणि देह यांची सरमिसळ होते.
आभाळ खाली उतरून येणं आणि देहाने ते चिंब भिजून घेणं, या 2 प्रतिमा इतक्या एकजीव होतात की निसर्गातली घटना आणि शारीरिक अनुभव यांच्यातली सीमारेषा पुसली जाते.
हे गाणं कुठेही शारीर क्रियांचं स्पष्ट वर्णन करत नाही, कुठलाही उघड उल्लेख करत नाही. त्याऐवजी ते निसर्गाच्या भाषेत बोलतं आणि त्या भाषेतूनच देह स्वतःला व्यक्त करतो.
या साऱ्या उदाहरणांतून एक गोष्ट स्पष्ट होते. महानोरांना केवळ रानकवी किंवा निसर्गकवी या चौकटीत बंदिस्त करणं म्हणजे त्यांच्या प्रतिभेला संकुचित करणं आहे.
निसर्गाच्या प्रतिमा त्यांच्या कवितेत निःसंशय महत्त्वाच्या आहेत आणि असाव्यातही, पण त्यापलीकडे जाऊन त्यांच्या कामाचा विचार करायला हवा.
विशेषतः त्यांच्या कवितेत आणि चित्रपटांतील गाण्यांतही, आलेला स्त्रीचा दृष्टिकोन स्वतंत्रपणे अभ्यासण्याजोगा आहे.
एक पुरुष कवी स्त्रीच्या तोंडी असे शब्द घालतो, ज्यात लाज नाही, अपराधभाव नाही, फक्त एक ठाम, स्वतःच्या इच्छेवर विश्वास असणारा सूर आहे. हे काही सहज घडणारं काम नाही.
आपण जे जगणं पाहिलं, अनुभवलं, ते इतक्या सफाईने शब्दांत उतरवता येणं ही तशी विरळाच प्रतिभा असते.
चंद्र, ऋतू आणि निसर्गाची भाषा
‘जैत रे जैत’मधील सर्वात सूक्ष्म आणि सर्वात महत्त्वाचा घटक म्हणजे इथे स्त्रीच्या देहाचं चक्रीय स्वरूपात केलेलं चित्रण. चंद्राची वाढ-घट, रात्र-दिवसाचं चक्र, ऋतुबदल आणि लैंगिक इच्छा या साऱ्यांना एका मोठ्या रूपकात्मक व्यवस्थेचा भाग म्हणून वाचता येतं.
देहाला एक स्थिर, कायम एकसारखी गोष्ट न मानता, चित्रपट तो सतत बदलणारा, चक्राकार फिरणारा असा कल्पितो. हे विशेष महत्त्वाचं आहे, कारण भारतीय लोकप्रिय संस्कृतीत मासिक पाळी आणि स्त्रीची लैंगिकता ऐतिहासिकदृष्ट्या मौनाच्या, लपवाछपवीच्या कोपऱ्यात ढकलली गेली आहे.
‘जांभूळ पिकल्या झाडाखाली’ या गाण्याचं उदाहरण घेण्याजोगं आहे.
जांभूळ हे फळ काळपट जांभळ्या रंगाचं, पावसाळ्यात पिकणारं आणि त्याची चव आंबट-गोड अशी संमिश्र असते. हे फळ चित्रपटात केवळ एक ग्रामीण तपशील म्हणून न येता ते पिकण्याच्या, परिपक्व होण्याच्या आणि हंगामाच्या क्षणिक स्वरूपाच्या कल्पनेशी जोडलेलं आहे.
फळ पिकतं, तेव्हाच त्याची चव सगळ्यात गोड असते आणि तो क्षण फार काळ टिकत नाही. ही तात्पुरती, हंगामी परिपक्वता चिंधीच्या तारुण्याशी, तिच्या इच्छेच्या तीव्रतेशी नातं सांगते.
फोटो स्रोत, KETAN MEHTA
‘जैत रे जैत’ हे सारं प्रत्यक्ष संवादातून किंवा उघड विधानांतून या कल्पना मांडत नाही, हे इथे आवर्जून नोंदवायला हवं.
चित्रपट देहाला ताल, पुनरावृत्ती, प्रतिमा आणि निसर्ग यांच्या माध्यमातून स्वतःची नोंद घेऊ देतो.
चित्रपटकर्त्यांनी सन 1977मध्ये आजच्या भाषेत ‘बॉडी ऑटोनॉमी’बद्दल जाणीवपूर्वक भाष्य करण्याचा प्रयत्न केला होता असा याचा अर्थ होत नाही. तसा दावा करणं हे ऐतिहासिकदृष्ट्या चुकीचं ठरेल.
प्रश्न वेगळा आहे. चित्रपटाच्या रचनात्मक निवडींमुळे आजच्या सुजाण प्रेक्षकाला त्यातला स्त्रीदेह आणि त्याभोवतीची रूपकं कशी वाचता येतात, हा खरा प्रश्न आहे.
चित्रपटाला आजच्या मापदंडांनुसार ‘पुरोगामी’ ठरवणं हा उद्देश नसून त्यातील प्रतिमा, संगीत आणि कथन काय शक्य करतात हे लक्षात घेणं हा खरा उद्देश आहे.
स्वायत्त इच्छा आणि तिची किंमत
चिंधी ही केवळ एक प्रणयप्रधान नायिका नाही, की जिचं अस्तित्व नायकाच्या भावनिक प्रवासाला पूर्णत्व देण्यासाठी योजलेलं आहे.
तिच्या इच्छेला स्वतःचं बळ आहे. ती नाग्याला सराव करायला मदत करते, त्याच्या आत्मविश्वासाला आकार देते आणि स्वतःच्या निर्णयांची जबाबदारी स्वतः घेते.
हे चित्रण भारतीय लोकप्रिय सिनेमाच्या त्या काळातल्या सर्वसाधारण चौकटीच्या तुलनेत निश्चितच वेगळं आहे. कारण इतर चित्रपटांत स्त्री-पात्रं बहुधा नायकाच्या इच्छांची पूर्तता करण्यासाठीच अस्तित्वात असत.
पण इथेच एक अस्वस्थ करणारा प्रश्न उभा राहतो आणि तो या चित्रपटाच्या कौतुकात अनेकदा दुर्लक्षिला जातो.
नाग्या राणी माशीला मारून लिंगोबाचा डोंगर सर करतो, तेव्हा तो पुण्यवंत होतो, त्याचं ‘जैत’ म्हणजे विजय पूर्ण होतो. पण हा विजय मिळताना चिंधी मधमाश्यांच्या हल्ल्यात मरण पावते.
म्हणजे शीर्षकातला विजय शेवटी एकट्या नाग्याचा उरतो आणि त्या विजयाची किंमत चिंधीचा देह चुकवतो.
जी स्त्री संपूर्ण चित्रपटभर स्वतःच्या इच्छेवर, स्वतःच्या निर्णयांवर ठाम उभी राहिलेली दिसते, तिचाच मृत्यू शेवटी पुरुष पात्राच्या आध्यात्मिक-सामाजिक सिद्धीसाठीचं इंधन बनतो, असा अर्थ लावणं फार कठीण नाही.
हा तणाव नाकारण्यात अर्थ नाही. चित्रपट चिंधीला स्वायत्तता बहाल करतो, हे खरं, पण त्याच वेळी तिचं शरीर अखेरीस बळीच ठरतं, हेही तितकंच खरं.
कदाचित हे चित्रपटकर्त्यांनी जाणीवपूर्वक केलेलं भाष्यसुद्धा असू शकतं. स्त्रीच्या स्वातंत्र्याला समाज कशी किंमत मोजायला लावतो याचं एक अप्रत्यक्ष भाष्य.
पण तसा ठाम दावा करणंही धाडसाचं ठरेल, कारण चित्रपट स्वतः या मृत्यूकडे शोकात्मतेपेक्षा वीरगाथेच्या अंगाने अधिक पाहतो.
‘जैत रे जैत’ हे शीर्षक शेवटी नाग्याच्या विजयाचा उदोउदो करणारं आहे. चिंधीच्या नुकसाना आणि मृत्यूचा शोक त्यात आढळत नाही.
या दोन गोष्टींमधला ताण हा चित्रपटाच्या स्त्री-चित्रणाच्या कौतुकाला एक आवश्यक मर्यादा आखून देतो.
आदिवासी जगणं: सत्यता आणि रोमँटिसायझेशन यांच्यातला तिढा
‘जैत रे जैत’ ठाकर या आदिवासी समाजाच्या जगण्यावर बेतलेला आहे आणि इथली लैंगिकतेची मांडणी या सांस्कृतिक चौकटीपासून वेगळी काढता येत नाही.
एका शहरी, आधुनिक नाट्य-चित्रपट संस्थेने आदिवासी समाजाचं प्रतिनिधित्व कसं केलं, हा प्रश्न इथे अपरिहार्यपणे उभा राहतो.
या प्रश्नाचं एक सोपं, स्वच्छ उत्तर देता येत नाही. चित्रपटाने ठाकरवाडीतल्या पाड्यांचं, तिथल्या भाषेचं, वेशभूषेचं आणि रीतिरिवाजांचं चित्रण बऱ्यापैकी बारकाईने केलं आहे आणि मुख्य कलाकारांव्यतिरिक्त अनेक सहकलाकार प्रत्यक्ष आदिवासी समाजातलेच होते, असंही नमूद केलं जातं.
हा दावा पूर्णपणे पडताळता येत नसला, तरी चित्रपटाच्या निर्मितीमागची तळमळ लपत नाही. पण त्याचबरोबर हे नाकारता येत नाही की, इथे आदिवासी समाजाचं जे चित्रण आहे, त्यात एक विशिष्ट प्रकारचं रोमँटिसायझेशनही आहे.
घटस्फोट, पुनर्विवाह, खुली प्रेमभावना या गोष्टी ठाकर समाजात शहरी, सवर्ण समाजापेक्षा अधिक सहज स्वीकारल्या जातात असं गृहीत धरून चित्रपट चालतो. हे गृहीतक अंशतः खरं असेलही, पण त्यातून एक ठराविक साचा तयार होतो.
त्यात आदिवासी जीवन हे शहरी, आधुनिक समाजाच्या दमनकारी लैंगिक नैतिकतेच्या विरोधात उभं केलं जातं. चित्रपटात चितारलेला समाज म्हणजे जणू लैंगिकतेबाबत उपजतच अधिक मुक्त, अधिक निसर्गाशी जोडलेला असं एक काल्पनिक चित्र यातून तयार होण्याचा धोका असतो.
हा प्रश्न केवळ ‘जैत रे जैत’पुरता मर्यादित नाही. भारतीय समांतर सिनेमातही आदिवासी किंवा ग्रामीण समाजाचं चित्रण अनेकदा अशाच एका आदर्शीकरणाच्या चौकटीत होत आलं आहे, की जिथे ‘मागास’ समाजाला शहरी नैतिकतेच्या तुलनेत अधिक ‘नैसर्गिक’ ठरवलं जातं.
‘जैत रे जैत’ या सापळ्यातून पूर्णपणे सुटतो का, हा प्रश्न अनुत्तरितच ठेवावा लागतो. चित्रपटाची प्रामाणिकता, त्यातली कारागिरी आणि संगीताची ताकद निर्विवाद आहे, पण त्याच वेळी हे मान्य करायला हवं की एक शहरी दृष्टिकोन एका आदिवासी समाजाच्या लैंगिकतेकडे विशिष्ट अपेक्षांतून पाहतो आहे, ही शक्यता या चित्रपटाला अधिक गुंतागुंतीचा बनवते.
पाहण्याची दृष्टी
लॉरा मल्वी यांनी मांडलेली ‘मेल गेज’ किंवा पुरुषी नजरेची संकल्पना इथे काही प्रमाणात उपयोगी पडते, पण ती जशीच्या तशी लावणं धोक्याचं ठरू शकतं.
मल्वी यांची चौकट प्रामुख्याने हॉलिवूडच्या क्लासिकल चित्रपटांतून, पाश्चात्त्य सिनेमाच्या दृश्यव्यवस्थेतून तयार झालेली आहे.
‘जैत रे जैत’मधली दृश्यरचना, विशेषतः चिंधीच्या देहाकडे कॅमेरा ज्या पद्धतीने पाहतो, त्यात काही प्रमाणात पारंपरिक शृंगारिक नजर आहेच. पण त्याच वेळी गाण्यांचे शब्द तिला केवळ पाहिली जाणारी वस्तू न ठेवता, स्वतःची इच्छा असणारा, ती इच्छा उघडपणे मांडणारा विषय म्हणून उभं करतात.
दृश्य आणि शब्द यांच्यातला हा ताण, हा चित्रपटाच्या दृश्यभाषेतला एक स्वतंत्र अभ्यासाचा विषय ठरावा इतका महत्त्वाचा आहे.
कॅमेरा कदाचित पाहतो एका पद्धतीने, पण गाणं मात्र सारं काही एका वेगळ्या, अधिक स्वायत्त आवाजातून स्त्रीइच्छांना महत्त्व देणारं चित्र उभं करतं.
मग ही कॅमेऱ्याची (व अर्थातच त्यामागील तंत्रज्ञ-कलाकारांची) मर्यादा म्हणायची की, महानोरांचे शब्द कसे काळाच्या पुढचे होते, असं सरधोपट वाक्य म्हणायचं?
50 वर्षांनंतरची प्रस्तुतता
चिंधी नवऱ्याच्या घरातून बाहेर पडते तो शॉट आठवा. तो शॉट आज, जवळपास 50 वर्षांनंतर पाहतानाही तितकाच ताजा वाटतो, कारण त्यात लाजेचा मागमूसही नाही.
‘जैत रे जैत’ला केवळ एक ऐतिहासिक महत्त्वाचा मराठी संगीतपट म्हणून आठवण्याऐवजी, त्याकडे संगीत हेच शारीरिक अनुभवाची भाषा बन(व)णारा चित्रपट म्हणून पहायला हवे.
इथला ताल, इथले शब्द आणि इथल्या प्रतिमा स्त्रीच्या देहाला चंद्राशी, ऋतूंशी, मातीशी आणि निसर्गाच्या चक्राशी जोडतात. पण हे समकालीन वाचन करताना डोळ्यांवर कौतुकाची झापडंही लावून चालणार नाही.
चिंधीचा शेवटी होणारा मृत्यू आणि ठाकर समाजाच्या जगण्याचं एका शहरी संस्थेने केलेलं सादरीकरण, हे दोन्ही प्रश्न चित्रपटाच्या श्रेयवादाला एक आवश्यक चौकट घालतात.
‘जैत रे जैत’ स्त्री-इच्छेला आवाज देतो, हे खरं आहे. पण तो आवाज कुठे आणि कशा किमतीवर विरतो, हेही तितक्याच प्रामाणिकपणे नोंदवायला हवं.
चित्रपट शेवटी एक भाबडा, सोपा प्रश्न विचारतो, जो प्रत्यक्षात तितकासा सोपा नाही. एखाद्या स्त्रीच्या इच्छेला स्वतःचा ताल असू दिला, तर काय घडतं? ‘जैत रे जैत’मध्ये या प्रश्नाचं उत्तर संवादातून दिलं जात नाही, ही त्याची मोठी उपलब्धी आहे/त्याचं श्रेय आहे.
संदर्भसूची
6. Mulvey, Laura. ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. Screen, 16.3 (1975).
बीबीसीसाठी कलेक्टिव्ह न्यूजरूमचे प्रकाशन.
SOURCE : BBC
