‘विकासाच्या राजकारणाला अध्यात्माची जोड’; ‘देऊळ’मधील नाना पाटेकरांचं पात्र अविस्मरणीय कसं ठरतं?

(नाना पाटेकर यांचं नुकतंच निधन झालं. नाना पाटेकरांनी मराठी चित्रपटसृष्टीत ज्या भूमिका साकारल्या आहेत त्यापैकी ‘देऊळ’ मध्ये नाना पाटेकरांनी साकारलेली भाऊसाहेब गलांडे ही एक महत्त्वपूर्ण व्यक्तिरेखा आहे. ‘देऊळ’ चित्रपटाला सर्वोत्कृष्ठ चित्रपटासाठीचा राष्ट्रीय पुरस्कार सुवर्णकमळ देखील मिळाला होता.)

उन्हाने करपलेल्या माळरानावर एक गुराखी गाय हरवल्यामुळे अस्वस्थपणे हिंडत आहे. शोधाशोध करून थकल्यावर तो एका झाडाखाली विसावतो. डोळा कधी लागतो कळतच नाही. जाग येते तेव्हा समोर त्रिमुखी दत्तात्रेय उभे असतात, नितळ प्रकाशात न्हालेले.

स्वप्न होते की वास्तव, असे वाटायला लावणारे हे दृश्य. इतक्या साध्या, जवळपास क्षुल्लक वाटणाऱ्या एका प्रसंगातून उमेश कुलकर्णी दिग्दर्शित आणि गिरीश कुलकर्णी लिखित ‘देऊळ’ (2011) या चित्रपटाची कथा सुरू होते. केश्या (गिरीश कुलकर्णी) हाच तो गुराखी.

इथून पुढे जे घडतं, त्याचा संबंध देव खरा आहे की खोटा या प्रश्नाशी फारसा उरत नाही. मंगरूळ नावाच्या काल्पनिक, उजाड गावात घडणारा हा चित्रपट खरंतर एका वेगळ्याच प्रवासाची गोष्ट सांगतो. केश्याला एक अनुभव येतो. तो हा अनुभव आणखी कुणाकुणाला सांगतो. ती गोष्ट गावभर पसरते.

गाव सामूहिकपणे तिच्यावर विश्वास ठेवू लागतं. राजकारण्यांना तिचा उपयोग कळतो. प्रसारमाध्यमं तिला दृश्यमान करतात. समित्या तिला संस्थात्मक रूप देतात. रस्ते, वीज आणि पैसा तिच्याभोवती उभे राहतात. या साऱ्या प्रवासाच्या शेवटी ज्याला मूळ अनुभव आला होता, त्या केश्याचाच त्या अनुभवावरचा हक्क हरवून जातो.

एक खासगी अनुभव सार्वजनिक सत्य कधी बनतो? आणि एकदा तो सत्य बनला की त्या सत्याचा अर्थ ठरवण्याचा अधिकार नक्की कुणाला असतो? केश्याचा अनुभव सुरुवातीला फक्त त्याचा स्वतःचा असतो. पण तो सार्वजनिक होताच राजकारणी, पत्रकार, समिती, भाविक आणि व्यापारी हे सगळे त्या अनुभवाचे स्वतःचे अर्थ लावू लागतात.

मूळ अनुभव कुणाचा होता, हा प्रश्न मागे पडतो आणि त्या अनुभवावर आता कुणाची मालकी आहे, हा प्रश्न पुढे येतो. ‘देऊळ’ हा धर्म आणि राजकारणाच्या संगनमताबद्दलचा चित्रपट नाही. तो एका खासगी अनुभवाचं सार्वजनिक सत्यात, सार्वजनिक सत्याचं संस्थेत, संस्थेचं अर्थव्यवस्थेत आणि अर्थव्यवस्थेचं सत्तेत रूपांतर कसं होतं, याबद्दलचा चित्रपट आहे.

या प्रवासात देवाचा प्रश्न हळूहळू गौण होतो. महत्त्वाचा प्रश्न उरतो तो देवाच्या (आणि देवळाच्या) मालकीचा.

उमेश कुलकर्णी यांच्या त्याआधीच्या ‘वळू’ (2008) आणि ‘विहीर’ (2009) प्रमाणेच ‘देऊळ’मधलं गावही दूरदर्शनवरच्या ‘कृषी दर्शन’ छापाच्या सरधोपट प्रतिमेला छेद देणारं आहे, असं हिंदी समीक्षक मिहिर पांड्या यांनी नोंदवलं आहे (पांड्या, 2011). पण या तिन्हींत ‘देऊळ’ वेगळा ठरतो, कारण या चित्रपटाचा खरा विषय गाव नसून गावाभोवती उभी राहणारी यंत्रणा आहे.

‘देऊळ’ या शीर्षकाचा अर्थच इथे उलगडायला हवा. चित्रपटाला देव अस्तित्वात आहे की नाही, यात फारसा रस नाही. त्याला रस आहे तो एका अदृश्य, असिद्ध करता न येणाऱ्या देवाच्या एका दृश्य आणि भौतिक संस्थेत होणाऱ्या रूपांतरात.

देव अमूर्त असतो, देऊळ मूर्त असतं. देवाला फक्त श्रद्धा लागते, देवळाला जमीन लागते. देव अनुभवातून येतो, देऊळ वास्तुरचनेतून उभं राहतं. देव खासगी राहू शकतो, देऊळ उभं राहण्यासाठी सार्वजनिक सहभाग लागतोच.

देवाला पैशाची गरज नसते, देऊळ मात्र स्वतःभोवती एक संपूर्ण अर्थव्यवस्था उभी करतं. सर्वांत महत्त्वाचं म्हणजे देवाला सुरक्षेची गरज नसते, देवळाला मात्र अखेरीस शटर आणि कुलूप लागतं.

हे शेवटचं रूपांतर सर्वांत बोलकं आहे, कारण चित्रपटाचा शेवट हाच युक्तिवाद प्रत्यक्षात दाखवतो. देव आता श्रद्धेची वस्तू उरलेला नाही. तो एक मौल्यवान ऐवज बनलेला आहे, ज्याला सुरक्षाव्यवस्था लागते. देवाचं वस्तूत होणारं रूपांतर हाच या संपूर्ण चित्रपटाचा गाभा आहे.

केश्याचा साक्षात्कार सुरुवातीला पूर्णतः वैयक्तिक पातळीवरचा अनुभव आहे. तो कुणाला काही सिद्ध करायला निघालेला नाही. गाय हरवल्याने अस्वस्थ झालेला, रानात एकटा हिंडणारा हा तरुण झाडाखाली विसावतो आणि त्याला जे दिसतं त्यावर त्याचाच विश्वास बसत नाही. मात्र भाबडेपणाने तो हे गावात जाऊन सांगतो.

गावातल्या प्रतिक्रिया सुरुवातीला संमिश्र असतात. काहीजण केश्याची चेष्टा करतात, त्याला वेड्यात काढतात. काहीजण अर्धवट विश्वास ठेवतात, तोही फक्त सोयीसाठी. अण्णांसारखे मोजके लोक शांतपणे सावधगिरीचा सल्ला देतात.

गावातले ज्येष्ठ आणि विवेकी अण्णा (दिलीप प्रभावळकर) केश्याला जे सांगतात, ते या संपूर्ण चित्रपटाचं तात्त्विक बीज आहे. ज्याला देव हवा आहे त्याने तो शोधावा, ज्याला नकोय त्याने शोधू नये, असं अण्णा म्हणतात. देव ही खासगी बाब आहे, हे त्यांचं म्हणणं.

मात्र एका क्षणी ही चर्चा गावाच्या रोजच्या जगण्याचा भाग बनते आणि तिथून तिला मागे वळवणं अशक्य होतं. श्रद्धा एका माणसापुरती मर्यादित राहिली, तोवर ती फक्त त्याचा प्रश्न होती. ती सामायिक होताच तिचे मालक बदलतात.

अण्णांचं पात्र चित्रपटात विवेकाचा आवाज असलं तरी ते चित्रपटाचा नायक बनत नाही, हे इथे लक्षात घ्यायला हवं. कारण एकदा भावनांचा आणि श्रद्धेचा पूर लोटायला लागला की केवळ तर्काच्या जोरावर तो रोखता येत नाही, हे बहुधा दिग्दर्शक-लेखक द्वयीला अगदी नेमकं ठाऊक आहे.

अण्णा योग्य बोलतात, पण त्यांचं योग्य असणं पुरेसं ठरत नाही. गावाला एका साक्षात्काराहून अधिक काहीतरी हवं असतं आणि ते काय आहे हे लवकरच स्पष्ट होतं.

केश्याच्या साक्षात्काराची बातमी गावाबाहेर पोचताच स्थानिक राजकारणी भाऊ गलांडे (नाना पाटेकर) यांची एन्ट्री होते. सुरुवातीला याबाबत साशंक असणाऱ्या भाऊंची पुढे अशी कुचंबणा होते की, त्यांचे वरिष्ठ (मोहन आगाशे) भाऊंना स्पष्टच सांगतात की, ही संधी दवडू नये. मात्र भाऊ केवळ वरिष्ठांच्या आदेशाचं पालन करणारा बाहुला नाही.

चित्रपटातल्या एका महत्त्वाच्या प्रसंगात ते स्वतःच म्हणतात, “विकासाच्या राजकारणाला अध्यात्माची जोड गरजेची असते.” हे वाक्य नुसतं एका धूर्त राजकारण्याचं समर्थन नाही. ते एका पूर्ण विकसित राजकीय विचारसरणीचं प्रतिबिंब आहे.

‘जोड’ हा शब्द इथे कळीचा आहे. जोड म्हणजे साथ, आधार, पूरक बाब. भाऊंच्या वाक्यात अध्यात्म हे विकासाला पूरक ठरतं, विकासाच्या अधीन असलेली एक उपयुक्त वस्तू ठरते. मात्र चित्रपट जसजसा पुढे सरकतो तसतसं हे नातं उलटं होताना दिसतं.

सुरुवातीला विकासाला अध्यात्माची जोड हवी असते, पण शेवटी अध्यात्मालाच विकासाची जोड मिळाल्याशिवाय ते टिकत नाही, असं चित्र उभं राहतं.

मंदिर टिकून राहण्यासाठी रस्ता हवा, वीज हवी, गर्दी व्यवस्थापित करणारी यंत्रणा हवी. भाऊंच्या वाक्यातली ‘जोड’ कोणाला कोणाची गरज आहे हे स्पष्ट सांगते, पण चित्रपट अखेर हे नातं परस्परावलंबी करून टाकतो.

भाऊंच्या या वाक्यातून आणखी एक गोष्ट स्पष्ट होते. धार्मिक श्रद्धेचा वापर हा विकासाच्या योजनेला पर्याय म्हणून केला जात नाही. तो विकासाच्या योजनेला वैधता मिळवून देण्याचं साधन म्हणून वापरला जातो. रस्ता बांधायचा असेल, निधी हवा असेल, मतं हवी असतील, तर त्यासाठी नुसती फाईल पुढे ढकलून भागत नाही. त्याला अध्यात्माची जोड असेल, तर ती योजना गावाच्या मनात रुजायला, तिथल्या राजकारणात टिकायला जास्त सोपी पडते.

राजकीय सत्ता उभी करण्यासाठी लोकांच्या मनात नव्याने श्रद्धा रुजवावी लागत नाही. आधीपासून अस्तित्वात असलेल्या भावनिक आणि सांस्कृतिक शब्दसंचाचा पुनर्वापर पुरेसा असतो. देव हा एक मतदारसंघ बनू शकतो, हे भाऊंना पक्कं ठाऊक आहे आणि ते हे लपवतही नाहीत.

भाऊ गलांडे श्रद्धेचा राजकीय वापर करतात, हे खरं आहे. पण त्यांना केवळ एक संधीसाधू राजकारणी म्हणणं पुरेसं आहे का? कारण भाऊंचा स्वतःचा गावाशी, तिथल्या भाषेशी, तिथल्या भावनिक व्यवहाराशी संबंध खरा आहे.

ते बाहेरून आलेले नाहीत. त्यांना गाव कसं चालतं हे नेमकं ठाऊक आहे आणि त्याच जाणिवेतून ते श्रद्धेचा वापर करतात. हा फरक महत्त्वाचा आहे, कारण चित्रपट भाऊंना खलनायक म्हणून नाही तर व्यवस्थेचा एक अपरिहार्य भाग म्हणून दाखवतो.

भाऊंना या साऱ्या उद्योगात एकटं काम करावं लागत नाही. पुतण्या (श्रीकांत यादव), शाळा शिक्षक (शशांक शेंडे), गावातली सरपंच बाई, भाऊंची पत्नी (सोनाली कुलकर्णी) असे अनेक लोक मिळून हा प्रकल्प पुढे रेटतात.

स्त्रियांचा सहभाग इथे लक्षणीय आहे, कारण मंदिर उभारणीच्या राजकारणात त्या केवळ भक्त म्हणून नाही तर संघटक, दुकानांच्या मालकिणी म्हणूनही दिसतात. मात्र निर्णयप्रक्रियेत त्यांचं स्थान नेमकं कुठे आहे, हे उघड गुपित आहे.

इथेच चित्रपटातला सर्वात अस्वस्थ करणारा तपशील समोर येतो. गावात आधी एक आरोग्य केंद्र बांधलं जाणार असतं. मंदिराची योजना पुढे आल्यावर हे बांधकाम मागे पडतं आणि त्याच जागी मंदिराचं बांधकाम रेटलं जातं.

एका प्रकारच्या पायाभूत सुविधेने दुसऱ्या प्रकारच्या पायाभूत सुविधेला विस्थापित करणं, हा या चित्रपटाच्या राजकीय समजेचा गाभा आहे.

दवाखाना उभा राहिला असता, तर त्याचा उपयोग होण्यासाठी वर्षानुवर्षं वाट पाहावी लागली असती, त्याचे परिणाम दिसायला वेळ लागला असता. मंदिर मात्र काही महिन्यांतच गर्दी खेचतं, पैसा आणतं आणि मतं मिळवून देतं.

भाऊंच्या भाषेत बोलायचं झालं तर दवाखान्याला अध्यात्माची जोड नसते आणि त्याशिवाय विकासाचं राजकारण चालत नाही.

मंदिरामुळे गावाचा विकास खुंटतो, असं म्हणणं मात्र खरं नाही. कारण मंदिरामुळे जे घडतं ते खोटं किंवा भासमान विकास नाही. रस्ता खरोखर बांधला जातो. रोजगार खरोखर निर्माण होतो. जमिनीचे भाव खरोखर वाढतात. दुकानं, हॉटेलं आणि वाहतूक खरोखर वाढतात.

प्रश्न विकास होतो की नाही, हा नाहीच. प्रश्न असा आहे की, हा विकास कुणाच्या इच्छेतून, कुणाच्या गरजेतून आणि कुणाच्या नियंत्रणाखाली घडतो.

धर्म विकासाला विरोध करतो का, हा प्रश्न इथे गैरलागू ठरतो. खरा प्रश्न असा आहे की, धार्मिक इच्छेतून जेव्हा विकास आयोजित होतो, तेव्हा त्या विकासाचं स्वरूप आणि दिशा कोण ठरवतं.

पत्रकार पी. साईनाथ यांनी त्यांच्या ‘एव्हरीबडी लव्ह्ज अ गुड ड्रॉट’ या पुस्तकात ग्रामीण भारतातल्या विकासयोजनांबद्दल एक कडवट निरीक्षण नोंदवलं आहे.

गरिबांसाठी राबवल्या जाणाऱ्या अनेक योजना प्रत्यक्षात गरिबांपर्यंत पोचण्याआधीच सत्ताधाऱ्यांच्या आणि मध्यस्थांच्या फायद्याचं साधन बनतात (साईनाथ, 1996).

‘देऊळ’मधलं मंदिरही नेमकं तेच करतं, फक्त इथे ते मध्यस्थ स्वतःची भूमिका लपवतही नाहीत. भाऊ गलांडेंना विकास आणि अध्यात्म यांच्यातला फरकच मान्य नाही. त्यांच्यासाठी विकास आणि अध्यात्म ही एकाच यंत्रणेची दोन नावं आहेत.

मंदिर उभं राहू लागतं आणि त्यासोबत एक संपूर्ण अर्थव्यवस्थाच उभी राहते. देणग्या गोळा करणाऱ्या समित्या स्थापन होतात. मंदिराकडे जाणाऱ्या रस्त्यालगतचे गाळे लिलावात विकले जातात.

केश्याला ज्या गाईपाशी साक्षात्कार झाला होता, त्या करडी या गाईसाठी खास गोठा बांधला जातो. गावातल्या बायकांची भजन मंडळं तयार होतात. सगळा फार्स उलगडून दाखवणारे ‘फोडा दत्त नाम टाहो’सारखे गाणे त्यामुळेच तर चित्रपटात येते.

आधी उजाड, धुळीने माखलेला कच्चा रस्ता आता डांबरी होतो. आता गाव सतत गजबजलेले दिसते. हॉटेलं, फोटो स्टुडिओ, प्रसादाची दुकानं उघडतात. जमिनीचे भाव वाढतात. जे शेतकरी काल तोट्यात शेती करत होते, ते आज देवळाच्या वाटेवरची जागा भाड्याने देऊन कमावतात.

रोजगार निर्माण होतो, हे खरं आहे. मात्र हा रोजगार शेतीवर आधारित नाही, तो श्रद्धेच्या फिरत्या अर्थचक्रावर आधारित आहे. गाव आता पावसावर अवलंबून नाही, ते भाविकांच्या ओघावर अवलंबून आहे.

या टप्प्यावर चित्रपट परंपरा विरुद्ध आधुनिकता या सोप्या समीकरणाला छेद देतो. कारण इथे आधुनिकता श्रद्धेला संपवत नाही, ती श्रद्धेला अधिक ताकदवान बनवते.

मंदिर हे मागासलेपणाचं लक्षण किंवा प्रगतीच्या आड येणारा अडथळा म्हणून समोर येत नाही. उलट तेच विकासाचं वाहन बनतं.

या अर्थाने ‘देऊळ’ हे शीर्षक अगदी नेमकं आहे. जे आधी एक अनुभव होतं, त्याला आता पायाभूत सुविधा लागते.

या साऱ्या गदारोळात मूळ प्रश्न, केश्याला खरंच दत्तात्रेय दिसले होते का, हा हळूहळू निरर्थक ठरत जातो. यंत्रणेला आता उत्तराची गरजच उरलेली नसते.

श्रद्धेचं रूपांतर संस्थेत, संस्थेचं रूपांतर अर्थकारणात आणि अर्थकारणाचं रूपांतर राजकारणात होऊन गेलेलं असतं.

चित्रपट सुरू होतो तेव्हा पडद्यावर जवळपास काहीच नसतं. एक उजाड माळरान, एक झाड, त्याखालची सावली, एक हरवलेली गाय आणि एक एकटा गुराखी.

चित्रपट संपतो तेव्हा त्याच जागी मंदिर, रस्ता, कमानी, दुकानं, गर्दी, दिवे आणि एक कुलूप उभं असतं. चित्रपट केवळ गावाचा विकास झाला असं सांगत नाही. तो गावाचं दृश्य व्याकरणच बदलून टाकतो.

ज्या झाडाखाली केश्याला दत्तात्रेय दिसले, ते झाड चित्रपटातली सर्वांत महत्त्वाची जागा आहे. सुरुवातीला अध्यात्माला फक्त एका झाडाची गरज असते. नंतर त्याच अध्यात्माला वास्तुरचना लागते.

झाडाची जागा देऊळ घेतं, सावलीची जागा भिंती घेतात, अनुभवाची जागा संस्था घेते आणि एकांताची जागा गर्दी घेते. साक्षात्कार हा आता दर्शन उरत नाही, तो दर्शनाची एक व्यवस्था बनतो. रांगा लावाव्या लागतात, वेळा ठरवाव्या लागतात, शिस्त पाळावी लागते.

‘देऊळ’च्या शेवटच्या अर्ध्या पाऊण तासात, जिथे जुनी मूर्ती आणि नवी मूर्ती एकमेकींना ओलांडतात, तिथे प्रकर्षाने दिसते. एकीकडे जुन्या मूर्तीशी केश्या श्रद्धेने संवाद साधतो आहे, तर दुसरीकडे नवी मूर्ती केवळ बाजार मांडण्यासाठी आणली जाते आहे.

हा विरोधाभास दाखवण्यासाठी दिग्दर्शक कुठलाही आक्रस्ताळेपणा न करता दोन परस्परविरोधी वास्तवं एकमेकांना जोडतो. हे दृश्य व्याकरण (निवडलेला) एकटेपणा ते यंत्रणा या प्रवासाला अधिक ठोसपणे अधोरेखित करतं.

मंदिराचा विस्तार होत असताना एक गोष्ट सतत घडत राहते, ती म्हणजे या साऱ्या घडामोडींचं सार्वजनिक होत जाणं. महासंग्राम (किशोर कदम) नावाचा एक पत्रकार आधीपासूनच एका मोठ्या बातमीच्या शोधात असतो आणि केश्याचा साक्षात्कार त्याला नेमकी तीच संधी देतो.

त्याच्यामागोमाग अजून कॅमेरे येतात, अजून नेते भेटी देतात. इथे एक बारीकसं पण अत्यंत महत्त्वाचं निरीक्षण चित्रपट नोंदवतो.

एखादी घटना जितकी अधिक बोलली जाते, छायाचित्रित होते, प्रसारित होते, तितकी ती समाजमान्य वास्तव बनत जाते. मूळ साक्षात्काराचं सत्य किंवा असत्य यापेक्षा त्याची दृश्यमानताच अधिक निर्णायक ठरते.

महासंग्राम निव्वळ चमत्काराची बातमी देत नाही. तो त्या चमत्काराला सामाजिक वास्तव बनवण्याच्या प्रक्रियेतला एक सहभागी घटक बनतो.

अभ्यासक अरविंद राजगोपाल यांनी भारतातल्या दूरचित्रवाणी आणि धार्मिक राजकारणाच्या संबंधांवर लिहिलेल्या पुस्तकात असंच एक निरीक्षण मांडलं आहे. दूरचित्रवाणीने भारतीय सार्वजनिक क्षेत्राची पुनर्रचना केली आणि त्यातून धार्मिक अस्मितेला जी नवी दृश्यमानता मिळाली तिने राजकारणाचं स्वरूपच बदलून टाकलं (राजगोपाल, 2001).

‘देऊळ’मधलं मंगरूळ हे याच प्रक्रियेचं एक लहानसं, गावपातळीवरचं प्रतिबिंब आहे. केश्याला जे कुणीही पाहिलं नव्हतं ते अचानक सर्वांना दिसायला लागतं. खासगी दृष्टान्त सार्वजनिक देखावा बनतो. हे रूपांतर घडवणारं माध्यम असतं प्रसारमाध्यम.

मात्र या दृश्यमानतेच्या खेळात कुणाचा आवाज मोठा होतो आणि कुणाचा विरतो, हे पाहणंही तितकंच गरजेचं आहे. मंगरूळसारख्या गावात मंदिर उभारणीचं काम कोण करतं आणि त्याचे मालक कोण बनतात, हा प्रश्न भारतातल्या कुठल्याही ग्रामीण भागात जातीच्या आणि वर्गाच्या उतरंडीशी जोडलेला असतो.

चित्रपट या मुद्द्यावर परखडपणे बोट ठेवत नाही, ही त्याची एक मर्यादा मानता येईल. पण जे दिसतं त्यावरून एवढं नक्की सांगता येतं की मंदिराच्या फायद्याचे मुख्य वाटेकरी गावातले आधीच प्रभावशाली असलेले लोक असतात, सर्वात आधी साक्षात्कार अनुभवणारा साधा गुराखी नव्हे!

नवी धार्मिक संस्था ही आधीची उतरंड संपवत नाही. उलट ती नव्या स्वरूपात पुन्हा उभी करते.

मंदिराच्या समित्यांवर कोण बसतं, देणग्यांचा हिशोब कोण ठेवतो, कंत्राटं कुणाला मिळतात, हे प्रश्न चित्रपट स्पष्टपणे उत्तरासहित मांडत नसला, तरी अप्रत्यक्षपणे उपस्थित करतो.

श्रद्धेचं जे लोकशाहीकरण सुरुवातीला वाटतं, ते प्रत्यक्षात एका अधिक जुन्या, अधिक ओळखीच्या उतरंडीचंच पुनरुज्जीवन असतं, हे चित्रपट अधोरेखित न करता सुचवत राहतो.

‘देऊळ’ हा चित्रपट बौद्धिकदृष्ट्या धर्म, राजकारण आणि भांडवलाबद्दल असला तरी भावनिकदृष्ट्या तो केश्याबद्दलचा चित्रपट आहे. त्याच्या साक्षात्काराचं शोषण होतं इतकीच त्याची शोकांतिका नाही. त्याची खरी शोकांतिका अशी आहे की, त्याच्या आयुष्यातली अत्यंत खासगी, अत्यंत आंतरिक गोष्ट घडते आणि नंतर ती गोष्ट फक्त त्याची नसून सगळ्यांची आहे असं त्याच्या भोवतालचं जग ठरवतं.

केश्याचा हा प्रवास टप्प्याटप्प्याने घडतो. सुरुवातीला तो फक्त एक माणूस आहे ज्याला काहीतरी दिसतं. मग तो त्या घटनेचा साक्षीदार बनतो. मग तो एक स्रोत बनतो, ज्याच्याकडून बातमी, माहिती आणि तपशील घेतले जातात. मग तो एक प्रतीक, एक आकर्षण बनतो.

शेवटी तो जवळपास एक गैरलागू व्यक्ती बनतो, जिच्या उपस्थितीशिवायही यंत्रणा सहज चालू शकते. शेवटी, हे सगळं घडून गेल्यावर, तो एकटाच असा उरतो ज्याला या साऱ्याची सुरुवात नक्की कुठे आणि कशी झाली होती हे आठवत असतं.

केश्याची श्रद्धा शोषली जाते, हे खरं आहे. पण त्याला स्वतःला आपला अनुभव इतरांना सांगावासा वाटला, ही गोष्टही विसरता येत नाही. तो गप्प बसू शकला असता. अण्णांनी तसा सल्लाही दिला होता. पण भाबडेपणाने का होईना, त्याला ती गोष्ट वाटून घ्यायची होती.

यात खासगी अनुभवाला सार्वजनिक मान्यतेची जी गरज भासते, ती अधोरेखित होते. त्यामुळे या शोषणात त्याची स्वतःची एक निवडही सामील आहे आणि हीच गोष्ट त्याचं पात्र निव्वळ बळीच्या भूमिकेत अडकू देत नाही.

म्हणूनच शेवटी तो जुनी मूर्ती नदीत सोडतो तेव्हा ती कृती केवळ देव नाकारणं नसते. ती त्याने स्वतःच्या अनुभवावर पुन्हा हक्क सांगण्याची कृती असते. ज्या संस्थेने त्याचा अनुभव हिसकावून घेतला होता, त्या संस्थेला नाकारण्याची ती कृती असते.

‘देऊळ’ हा गंभीर सामाजिक-राजकीय निबंध चित्रपटाच्या वेषात आलेला नाही. त्याची राजकीय समज तो हसवतो यातूनच अंशतः येते. भाऊ गलांडे हसवतात. समित्यांच्या बैठका हसवतात. रोजच्या साध्यासुध्या प्रसंगांमधून, माणसं एकमेकांशी जसं वागतात त्यातून, या साऱ्या प्रकाराची उपरोधिकता सतत जाणवत राहते.

एका उजाड गावात नव्याने आलेल्या अमाप पैशाने लोकांच्या आयुष्यात आणि मनात शिरण्याची जी घाई असते, ती या विनोदाचा मुख्य स्रोत आहे. भाषेतला लहेजा, संवादांमधली शाब्दिक कोटीबाजी आणि पात्रांची एकमेकांना उलट उत्तरं देण्याची पद्धत, या सगळ्यातून एक प्रकारचा सौम्य फार्स तयार होतो.

याच विनोदामुळे चित्रपट एका सरळसोट ‘देवधर्म वाईट आहे’ अशा युक्तिवादात अडकत नाही. ‘देऊळ’ या साऱ्या मांडणीत उपदेशकाच्या भूमिकेत कधीच शिरत नाही. भाऊ गलांडे खलनायक ठरत नाहीत, अण्णा संत ठरत नाहीत आणि केश्या निव्वळ बळी ठरत नाही. प्रत्येकाला स्वतःची एक तर्कसंगती आहे, स्वतःची एक गरज आहे.

थोडं खोलात जाऊन पाहिलं तर मंगरूळमधल्या श्रद्धेचे निदान 4 प्रकार सापडतात.

केश्यासारखी माणसं, जी श्रद्धाळू आहेत, पण देवाकडून काहीही परतावा मागत नाहीत.

भाऊंसारखी माणसं, जी स्वतः श्रद्धाळू असूनही इतरांच्या श्रद्धेचा उपयोग स्वतःच्या राजकीय आणि आर्थिक फायद्यासाठी करून घेतात.

गावातली बहुसंख्य भाविक मंडळी, जी श्रद्धाळू आहेत आणि देवाने आपल्या इच्छा पुऱ्या कराव्यात अशी अपेक्षा बाळगतात.

अण्णांसारखी मोजकी विवेकवादी माणसं, जी या साऱ्या व्यवहारापासून स्वतःला जाणीवपूर्वक दूर ठेवतात.

चित्रपटाची खरी ताकद या 4 प्रकारांकडे समान सहानुभूतीने आणि समान अंतराने पाहण्यात आहे. कुणालाही तो शहाणा किंवा मूर्ख ठरवत नाही आणि याच निष्पक्षतेतून त्याचा विनोदही आणि त्याची टीकाही एकाच वेळी जन्म घेतात.

चित्रपटाच्या अखेरीस मंदिर पूर्णपणे उभं राहिलेलं असतं. गाव बदललेलं असतं. पैसा फिरत असतो. करडी ही गाय, जिच्यापाशी केश्याला साक्षात्कार झाला होता, तिचा मृत्यू होतो. रोज ठरावीक वेळी लोखंडी गेट उघडून, ठराविक वेळी बंद होणाऱ्या देवळाकडे पाहताना केश्याच्या मनात काहीतरी तुटतं.

आपलं घर, आपलं गाव, अगदी आपण स्वतःही या तथाकथित विकासाने आणि त्यातून आलेल्या भौतिक सुखांनी कसे व्यापून टाकले आहेत, हे त्याला उमगतं. ज्या देवाच्या दर्शनाने हे सगळं सुरू झालं, त्याच देवाला या रोजच्या बंदिस्त दिनक्रमातून, भक्तांच्या आणि व्यवस्थेच्या अपेक्षांच्या ओझ्यातून मुक्त करण्याचा निर्णय तो घेतो.

केश्या स्वतः जुनी दत्तमूर्ती घेऊन नदीच्या पाण्याकडे जातो. ती मूर्ती जिच्यामुळे हे सगळं घडलं, तिलाच तो पाण्यात सोडून देतो.

लाटांवर हेलकावे खात दूर जाणारी ती मूर्ती पाहताना प्रेक्षकाच्याही आत काहीतरी तुटतं. हा प्रवास पूर्णतः आध्यात्मिक आहे. देव आणि भक्त यांच्यातलं जे नातं देवळाच्या भिंतींनी, समित्यांनी आणि वेळापत्रकांनी गुदमरवून टाकलं होतं, त्यातून केश्या स्वतःपुरती तरी सुटका करून घेतो.

पण चित्रपट इथे थांबत नाही. याच क्षणी नवी, अधिक भव्य मूर्ती वाजतगाजत मंदिराकडे नेली जात असते. जुनी मूर्ती वाहून जाते, नवी मूर्ती स्थानापन्न होते.

इथून पुढे चित्रपट एका अगदी वेगळ्याच जातकुळीचं दृश्य दाखवतो. नवी मूर्ती मंदिरात बसवल्यानंतर ती चोरीला जाऊ नये म्हणून रोज ठरावीक वेळी शटर बंद करून, कुलूप लावून सुरक्षित ठेवली जाते. देव आता श्रद्धेची वस्तू उरलेला नाही. तो एक मौल्यवान ऐवज बनलेला आहे, ज्याला सुरक्षाव्यवस्था लागते.

या 2 शेवटांमधला विरोधाभास चित्रपटाच्या संपूर्ण युक्तिवादाचा सारांश आहे. केश्याने ज्या देवाला नदीत मुक्त केलं, त्याच्याच जागी आता जो देव उभा आहे त्याला कुलूप लागतं.

एकाच वेळी एक मुक्ती आणि एक बंदिस्तता घडताना चित्रपट दाखवतो. या दोन्ही घटना एकाच वास्तवाच्या 2 बाजू आहेत. व्यक्तीच्या पातळीवर श्रद्धा मुक्त, खासगी आणि साधी राहू शकते. पण संस्थेच्या पातळीवर तीच श्रद्धा मालमत्ता बनते आणि मालमत्तेला कुलूप लागतंच.

भाऊ गलांडेंचं ते वाक्य इथे पुन्हा आठवतं. विकासाच्या राजकारणाला अध्यात्माची जोड गरजेची असते, असं ते म्हणाले होते. मंगरूळमध्ये जे घडलं ते या वाक्याचं अगदी शब्दशः रूप आहे.

फक्त इथे अध्यात्म हे विकासाला मदत करणारी जोड राहत नाही. ते स्वतःच विकासाचं इंजिन बनतं आणि विकास हा त्याचा केवळ उप-परिणाम उरतो. एकदा हे इंजिन सुरू झालं की त्याला थांबवणं केश्यासारख्या एका माणसाच्या हातात राहत नाही. त्याची मुक्ती वैयक्तिक असते, स्वसमाधान मिळवून देणारे पापक्षालन असते.

‘देऊळ’ हा चित्रपट शेवटी परंपरा आणि आधुनिकता, श्रद्धा आणि विवेक, गाव आणि शहर अशा सोप्या विरोधाभासांत अडकत नाही. तो एक अधिक अस्वस्थ करणारी शक्यता समोर ठेवतो.

आधुनिकता श्रद्धेला संपवत नाही, ती तिला अधिकाधिक भक्कम पायाभूत सुविधा पुरवते आणि गरज पडल्यास कुलूपही पुरवते.

आज भारतात मंदिरांच्या भोवती जे मोठमोठे कॉरिडॉर, पार्किंग व्यवस्था, हॉटेल साखळ्या आणि पर्यटन मंडळं उभी राहताना दिसतात, त्यांच्याकडे पाहिलं की मंगरूळची कहाणी फार दूरची वाटत नाही.

फरक फक्त प्रमाणाचा आहे, तत्त्व तेच आहे. श्रद्धेला जितकी अधिक पायाभूत सुविधा मिळते, तितकी ती अधिक चिरस्थायी बनते, तितकीच ती अधिक मालकीच्या वादाचा विषय बनते आणि तितकीच अधिक सुरक्षाव्यवस्थेची गरज तिला भासू लागते.

चित्रपट ज्या प्रतिमेने सुरू होतो, त्याच प्रतिमेकडे तो शेवटी आपल्याला परत घेऊन जातो, फक्त उलट्या दिशेने. उजाड गावात समाजाने उभ्या केलेल्या देवाला रस्ता, वीज, समित्या, व्यापार, प्रसिद्धी आणि अखेरीस एक कुलूप लागतं.

केश्याला जो देव दिसला होता तो कदाचित खरोखरच त्याचा स्वतःचा होता. तो देव आता नदीत निवांत वाहत गेलेला आहे, कुणाच्याही मालकीविना. पण मंदिरातल्या नव्या देवाला मात्र चोरीच्या भीतीने रोज कुलूप लागतं. शेवटी खरी मुक्तता कुणाला मिळाली, हा प्रश्न उरतोच.

(लेखक हे चित्रपट समीक्षक आणि अभ्यासक आहेत. त्यांनी लेखात व्यक्त केलेली मतं ही वैयक्तिक आहेत.)

संदर्भसूची:

(बीबीसीसाठी कलेक्टिव्ह न्यूजरूमचे प्रकाशन)