देवराई, कासव, अस्तु : मानसिक आरोग्याला निसर्गाशी जोडणारे, व्यापक जीवनानुभव म्हणून पाहणारे चित्रपट

(सूचना : या लेखात मानसिक आरोग्याशी संबंधित तपशील आहेत.)

सुमित्रा भावे आणि सुनील सुकथनकर यांच्या चित्रपटांमधील आजारांचे चित्रण पाहताना एक महत्त्वाचा बदल दिसतो. ‘जिंदगी जिंदाबाद’मध्ये (1998) एड्स या आजाराचे प्रातिनिधिक, सामूहिक चित्रण होतं.

आजाराच्या स्वरुपामुळे विविध आर्थिक-सामाजिक स्तरांतील पात्रे त्या आजाराशी कसे झुंजतात हे दाखवत चित्रपट पुढे सरकत राहतो.

मात्र, त्यानंतर येणाऱ्या ‘देवराई’ (2004), ‘अस्तु’ (2013) आणि ‘कासव’ (2016) या 3 चित्रपटांमध्ये हे सामूहिक, प्रातिनिधिक स्वरूप मागे पडतं.

इथं एकाच पात्राचं अंतरंग उलगडणं हेच चित्रपटाचं मुख्य काम बनतं. स्किझोफ्रेनिया, स्मृतिभ्रंश आणि नैराश्य या 3 भिन्न मानसिक व्याधींचे या चित्रपटांमध्ये जे चित्रण आहे ते भारतीय चित्रपटसृष्टीत विरळ आहे.

केवळ विषय म्हणून नव्हे, तर मांडणीच्या स्तरावर, दृश्यभाषेच्या स्तरावर आणि रूपकांच्या स्तरावर हे चित्रण इतक्या घट्टपणे विणलेलं आहे की आजार आणि सिनेमा यांच्यात फरकच उरत नाही.

या तिन्ही चित्रपटांमध्ये एक ठळक साम्य आहे ते म्हणजे एका केंद्रवर्ती रूपकाचा अवाढव्य, व्यापक वापर. भावे-सुकथनकरांच्या आधीच्या चित्रपटांमध्ये रूपकं ही लहान स्वरूपात, वस्तूंच्या रूपात चित्रपटभर विखुरलेली असायची.

‘देवराई’, ‘अस्तु’ आणि ‘कासव’मध्ये मात्र अनुक्रमे देवराई, हत्ती आणि कासव ही रूपकं सबंध चित्रपटात व्यापक अर्थ घेऊन येतात. ती केवळ प्रतीके न राहता त्या-त्या आजाराच्या स्वरूपाला दृश्य रूप देतात, चित्रपटाच्या रचनेत आणि मांडणीत खोलवर उतरतात आणि प्रेक्षकाला त्या आजाराच्या आतलं जग समजण्यास एक नवं माध्यम देतात.

मात्र, या 3 रूपकांचे स्वरूप एकमेकांहून भिन्न आहे. ‘देवराई’मधील देवराई आणि ‘कासव’मधील कासव ही रूपकं चित्रपटातील प्रमुख पात्र आणि त्या प्रतीकांमधील साम्यं अधोरेखित करतात, तर ‘अस्तु’मधील हत्तीचे रूपक साम्यासाठी नव्हे, तर विरोधाभास दर्शवण्यासाठी योजलेलं आहे.

‘देवराई’ची मांडणी अरेषीय आणि विखंडित स्वरूपाची आहे. ही मांडणी स्किझोफ्रेनियाच्या विखंडित स्वरूपाशी सुसंगत असल्याने इथे स्वरूप आणि आशय एकमेकांत मिसळून जातात.

चित्रपट सुरू होतो तो काहीसा हिप्नॉटिक अनुभव निर्माण करणाऱ्या दृक्-श्राव्य तुकड्यांनी.

देवराईतील प्राचीन वृक्ष, जवळचा समुद्र, दशावताराचं दृश्य, एक जुनं वडिलोपार्जित घर – हे तुकडे एखाद्या विखंडित स्वप्नाचा भाग असल्यासारखे वाटतात.

श्रेयनामावलीनंतर रुग्णालयात असलेल्या शेषला जाग येत असल्याचं दिसतं, तेव्हा लक्षात येतं की हे तुकडे म्हणजे शेष देसाईच्या (अतुल कुलकर्णी) मनाचे तुकडे आहेत; आजारानं आतून मोडलेल्या एका मनाची ही प्रतिमा आहे.

चित्रपटाची सुरुवातच अशी विखंडित मांडणी करत असल्याने प्रेक्षक शेषच्या मनाच्या आतल्या अनुभवात थेट उतरतो.

शेष हा स्किझोफ्रेनियाने ग्रासलेला एक तरुण आहे ज्याला कोकणातील देवराई आणि तिच्या परिसंस्थेवर संशोधन करायचं होतं.

कोकणातील असलदे गावाची देवराई ही शेकडो वर्षांचे वृक्ष जपणारी, मध्यभागी एक देवीचं साधं मंदिर असलेली जागा.

‘मासा’ नावाच्या एका संहितेसाठी लोकेशन शोधताना भावे-सुकथनकरांना ती आढळली आणि मनात घट्ट कोरली गेली.

देवराई म्हणजे जंगलातील एक परिसंस्था आहे. इथले वृक्ष एकमेकांशी सूक्ष्म धाग्यांनी जोडलेले, परस्परावलंबी असतात.

देवराई जशी अनेक गोष्टी सामावून घेते आणि तिच्यातील वृक्षाला जसे असंख्य फाटे फुटतात, तसे शेषच्या मनातील कल्पनांना, भावभावनांच्या कोलाहलाला अनेक फाटे फुटलेले असतात.

देवराईवर जसं बाहेरून अतिक्रमण होत असतं, तसंच अतिक्रमण शेषच्या मनावर, त्याच्या भावनांवर होत असतं. देवराई आणि शेष यांच्यातील हे साम्य केवळ वरवरचं नसून ते चित्रपटाच्या संकल्पनात्मक गाभ्याशी जोडलेलं आहे.

शेषच्या मनात शंभूची बायको पार्वती (अमृता सुभाष) हीच देवराईची देवी असल्याची, ती देवराई आहे ही कल्पना घट्ट रुजते.

याखेरीज देवराई ही विश्वाच्या केंद्रस्थानी आहे आणि तिच्या केंद्रस्थानी खुद्द शेष आणि पार्वती आहे, असंही त्याला वाटू लागतं. या कल्पनेतून एक संपूर्ण ‘वैयक्तिक वास्तव’ आकाराला येतं.

या वास्तवात खऱ्या आठवणींच्या जागी खोट्या आठवणी आणि भ्रामक संकल्पना रुजतात. हे वैयक्तिक वास्तव आणि इतरांना जाणवणारं प्रत्यक्ष वास्तव यांची सरमिसळ करणारे दृश्य-प्रसंग दिग्दर्शकीयदृष्ट्या सर्वांत महत्त्वाचे आणि प्रभावी आहेत.

या प्रसंगांसाठी भावे-सुकथनकर एकही कॉम्प्युटरने केलेला व्हिज्युअल इफेक्ट वापरत नाहीत. त्याऐवजी ते साध्या, प्रत्यक्ष चित्रीकरणाच्या जटिल योजनेद्वारे, व्यामिश्रतेद्वारे हा भास निर्माण करतात.

शेष रुग्णालयातील फळ्यावर चित्र काढत असताना अचानक तो देवराईत पोचतो: झाडाचं खोड फळ्याची जागा घेतं, रुग्णालयातील खाट थेट देवराईत जाऊन पोचते.

रुग्णालयातील कर्मचारी आणि पार्वती एकाचवेळी रुग्णालयातही असतात आणि देवराईतही असतात, शेषच्या मनातील वास्तवात.

प्रत्यक्ष वास्तव आणि शेषच्या मनातील वैयक्तिक वास्तव यांची सरमिसळ केवळ कल्पक मांडणीने साधली जाते.

‘देवराई’मध्ये आरशाच्या प्रतिमांना, या रूपकाला वेगवेगळे कंगोरे आहेत. आरसा वास्तव दाखवतो असं मानलं जातं, पण शेषच्या बाबतीत हाच आरसा खोटं सांगू लागतो.

सीना आणि सुदेशच्या बेडरूममधील आरशाचे शॉट्स जसं त्यांच्या दृष्टिकोनातून वास्तव आहे तसं दाखवतात, तसं शेषच्या बाबतीत होत नाही.

टॉयलेटमध्ये अडकलेल्या शेषला देवराईत असल्याचा भास होताना पार्वती तिथे उभी असल्याचं वाटतं, आरशात तिचं प्रतिबिंब दिसतं; पण पुढच्याच क्षणी ती नाहीशी होते. त्याचं वास्तवच त्याची दिशाभूल करत असतं.

सुदेश (तुषार दळवी) वारंवार टीव्ही पाहत असताना दिसतो तेव्हा रेसलिंगच्या चॅनलवरील हाणामारी, इराकमधील युद्धाच्या बातम्या दिसत राहतात.

या दृश्यांमधून एक महत्त्वाचा मुद्दा समोर येतो: शेषच्या मनातील कोलाहल हा केवळ वैयक्तिक नाही, बाहेरच्या जगातही हिंसा आणि अस्वस्थता आहे.

शेष हा एका व्यापक अस्वस्थतेचा सर्वात तीव्र भोक्ता आहे. शिवाय, जागतिकीकरणानंतरच्या उपभोगवादी जगात शहरीकरणाच्या प्रक्रियेतून ज्यांना गावाची ओढ आणि शहराची बंधने, स्वतःची स्व-ओळख आणि शहरातील अस्तित्व अशा 2 जगांमध्ये जगावं लागतं त्या प्रत्येकाला एक प्रकारचा सामूहिक स्किझोफ्रेनिया जाणवतो, असं भावे-सुकथनकर सुचवतात.

त्या अर्थाने शेष हा केवळ एक आजारी माणूस नसून तो एका काळाचा, एका परिस्थितीचा प्रतिनिधी आहे. 21व्या शतकाच्या या अस्वस्थता ‘देवराई’मध्ये संक्षिप्त पण चपखलपणे आलेल्या आहेत.

‘अस्तु’मध्ये भावे-सुकथनकरांनी निवडलेलं रूपक हे विरोधाभासावर उभं आहे. हत्ती हा प्राणी अफाट स्मरणशक्तीसाठी आणि बुद्धिमत्तेसाठी सर्वश्रुत आहे.

डॉ. चक्रपाणी शास्त्री उर्फ आप्पा (मोहन आगाशे) हे संस्कृतचे विद्वान प्राध्यापक.

त्यांना शेकडो संस्कृत श्लोक मुखोद्गत होते, ते साध्या संभाषणातही योग्य सुभाषित सहजपणे उद्धृत करत. डॉ. चक्रपाणी आता स्मृतिभ्रंशाने (डिमेन्शिया) ग्रासलेले आहेत.

‘अस्तु’ची रचना 2 समांतर उपकथानकांमध्ये विभागलेली आहे. एकीकडे हरवलेले आप्पा माहूत अंता (नचिकेत पूर्णपात्रे) आणि हत्तिणीसोबत फिरत असतात, तर दुसरीकडे आप्पांची मुलगी इरा (इरावती हर्षे) आणि तिचा पती माधव (मिलिंद सोमण) त्यांचा शोध घेत असतात.

या 2 कथाप्रवाहांदरम्यान फ्लॅशबॅक्स येतात. तरुण, सक्षम, विद्वान आप्पांचे हे फ्लॅशबॅक्स केवळ माहिती पुरवण्यापुरते मर्यादित न राहता इराच्या स्मृतींचे असंबद्ध, तुटक तुकडे म्हणून येतात.

‘अस्तु’चा सर्वात महत्त्वाचा तात्विक क्षण म्हणजे आप्पांनी स्वतः एके काळी इराला झेन तत्त्वज्ञान समजावताना सांगितलं होतं: माणसाने वर्तमानात राहावं; भूतकाळ आणि भविष्यकाळ वर्तमानासाठी अस्तित्त्वातच नसतात.

“निरभ्र आकाशासारखं, नीरव शांतता पेलणारं मन असू शकतं. विचार थांबला, की सगळं नीरवच की!” असं आप्पा तेव्हा म्हणाले होते.

आज आप्पा हे तत्त्व जगत आहेत; पण निवडीने नव्हे, आजारामुळे. त्यांच्यासाठी भूतकाळ खरोखरच अस्तित्त्वात नाही; ते फक्त वर्तमानच जाणतात.

हा विरोधाभास आप्पांच्या परिस्थितीकडे शोकात्म नजरेसोबतच एका तात्विक प्रश्नाने पाहण्यास भाग पाडतो: माणसाची ओळख म्हणजे त्याच्या स्मृतींची बेरीज असेल, तर ती स्मृती हरवल्यानंतर माणूस उरतो का? आणि उरला तर तो कोण असतो?

माहुताची पत्नी चेन्नम्मा (अमृता सुभाष) जेव्हा आप्पांची काळजी घेते, त्यांची लुंगी बांधते, पदराने तोंड पुसते, तेव्हा आप्पा तिला ‘आई’ म्हणतात.

वयाचं, नात्यांचं भान उरलेलं नाही; ते एखाद्या लहान मुलाप्रमाणे वागत असतात. त्यामुळेच आप्पांची तुलना माहुताच्या लहान मुलीसोबत करणारे प्रसंग दिसतात, ज्यातून मानवी आयुष्याचं वर्तुळाकार रूप दिसतं.

इरा आणि राहीसोबतच्या 2 पिढ्यांमधील विसंवादाच्या पार्श्वभूमीवर, आप्पांनी चेन्नम्माच्या मुलाच्या भूमिकेत शिरणं विशेष असतं.

सर्व नातेसंबंध, सर्वांची आणि स्वतःचीही ओळख विसरलेल्या आप्पांना एका अर्थी देवस्वरूप प्राप्त झालं आहे. जसं देवाच्या नजरेत प्रत्येक व्यक्ती सारखीच असते, तसं आप्पांसाठी प्रत्येक माणूस समान आहे.

‘कासव’मध्ये भावे-सुकथनकर वेगळ्याच वाटेने जातात. भावे-सुकथनकरांच्या इतर चित्रपटांमध्ये पात्रांचा आणि अभिनेत्यांचा विस्तृत संच असणं, तसेच जवळपास प्रत्येक पात्राला समान महत्त्व मिळणं या 2 गोष्टी कायम आढळतात.

‘कासव’मध्ये मात्र असं घडत नाही. 2 मुख्य पात्रे: जानकी (इरावती हर्षे) आणि मानव उर्फ निष (आलोक राजवाडे) आणि त्यांच्या आयुष्यातील मोजकी माणसे.

ही मांडणी चित्रपटाच्या मध्यवर्ती संकल्पनेशी, नैराश्यग्रस्त व्यक्तीच्या एकाकीपणाच्या अवस्थेशी सुसंगत आहे.

चित्रपट सुरू होतो तेव्हा जानकी रात्री अस्वस्थतेच्या तीव्र जाणिवेने झोपेतून जागी होताना दिसते, तर मानव एका पादचारी पुलावर स्वतःला इजा करण्याच्या उंबरठ्यावर असतो. हे दोन्ही क्षण एकाच वेळी, वेगळ्या जागी घडतात.

मात्र, मनाच्या पातळीवर या 2 पात्रांमध्ये एक घनिष्ठ नाते आहे. फरक इतकाच की जानकीकडे असलेले विशेषाधिकार (प्रिव्हिलेजेस) आणि वयपरत्वे तिला असलेली समज यामुळे ती टोकाच्या विचारांपासून (किमान सद्यपरिस्थितीत तरी) दूर आहे.

दत्ताभाऊंच्या (मोहन आगाशे) ऑलिव्ह रिडले कासव संवर्धन प्रकल्पाशी जोडल्या गेलेल्या जानकीच्या निमित्ताने कासवाचं रूपक चित्रपटात प्रवेश करतं.

दत्ताभाऊंनी ऑलिव्ह रिडले कासव संवर्धन का गरजेचं आहे या दृश्याला लागूनच आगंतुकाचं विव्हळणं आणि जानकी-यदुने त्याची काळजी घेण्याचं दृश्य येतं.

ही मांडणी रूपक आणि वास्तव यांना अत्यंत सहजपणे गुंफते. कासव संकटात असताना स्वतःच्या कवचात बंद होऊन जगापासून अलिप्त राहतो. निषचं वर्तन हेच आहे. तो प्रत्येक माणसाला दूर झटकू पाहतो.

‘कासव’मधील सर्वात महत्त्वाचा मुद्दा म्हणजे जानकी आणि निष यांच्यातील फरक. केवळ आजाराच्या तीव्रतेत नव्हे, तर मदत मागण्याच्या क्षमतेत.

जानकीकडे डॉक्टर आहे, बोलता येतं, भावनांना नाव देता येतं, औषधे मागवता येतात. तिला माहीत आहे की, रात्री येणारा अस्वस्थतेचा अटॅक काही ठराविक कृतींनी शांत होऊ शकतो.

निषकडे हे काहीच नाही. हा हक्क नाही, ही समज नाही, ही भाषा नाही. तो सर्व प्रश्न स्वतःच सोडवण्याचा प्रयत्न करतो आणि उत्तरे सापडली नाहीत की अधिक दुःखी होऊन जगणं नकोसं होतं.

जानकी त्याच्यासाठी अँटी-डिप्रेसंट्स मागवते तेव्हा त्याच्या वागण्यात हळूहळू बदल दिसतो. तो बोलू लागतो, कामांमध्ये न सांगता रस घेऊ लागतो. हा बदल कुठल्याही नाट्यमय क्षणाशिवाय, हळुवारपणे दाखवला जातो.

यदुच्या (किशोर कदम) निमित्ताने मानसिक आरोग्याचा मुद्दा सामान्य माणसाच्या दृष्टिकोनातून पुन्हा एकदा येतो.

‘शरीर जसं आजारी पडतं, तसं मनही आजारी पडतं’ हे जानकीचे शब्द ऐकून त्याला त्याच्या एका मावशीची आठवण येते.

यदुच्या पात्राची रचना संदेशापेक्षा संवादाची अधिक आहे. हे पात्र सामान्य माणसाचं प्रतिनिधित्व करतं आणि त्याच्यासाठी हे स्पष्टीकरण आवश्यक ठरतं.

चित्रपटाचा शेवट रूपकाच्याच भाषेत होतो. कासवांची पिल्ले अंड्यातून बाहेर पडतात आणि कुणाच्याही साथीशिवाय स्वतःहून समुद्राकडे जातात.

कासवांच्या आया त्यांना मागे सोडून गेल्यानंतरही जशी कासवं स्वतःहून समुद्रात जातात, त्याच धर्तीवर जानकीच्या निघून जाण्यानंतर स्वतःच्या कोषातून बाहेर पडत बाहेरच्या जगाशी जुळवून घेण्याचा प्रयत्न निष करतो.

तो लहानग्या परशुसोबत बसतो, त्याला जवळ करतो. हे परिपूर्ण नाही, नाट्यमय नाही, परंतु खरं आहे. एक विस्तृत रूपककथा इथे पूर्णत्वास येते.

या तिन्ही चित्रपटांमध्ये एक गोष्ट सातत्याने दिसते: निसर्ग हा केवळ पार्श्वभूमी म्हणून नव्हे, तर एक सक्रिय, बोलका घटक म्हणून येतो.

देवराई, हत्ती, समुद्र आणि कासव हे सगळे निसर्गाचे घटक आहेत, जे मानवी मनाच्या स्थितीशी संवाद साधतात.

ही निसर्गाशी जोडणी भावे-सुकथनकरांचं आजाराकडे पाहण्याचं वेगळेपण अधोरेखित करते: ते आजाराला केवळ क्लिनिकल चौकटीत न पाहता एका व्यापक जगण्याच्या अनुभवाचा भाग म्हणून पाहतात.

तिन्ही चित्रपट एका सकारात्मक, पण खुल्या टोकावर संपतात. शेष आणि कल्याणी गावी स्थायिक होतात, पण पुढचा रस्ता खडतर असणार हे चित्रपट लपवत नाही. आप्पा सापडतात, पण आजार नाहीसा झालेला नाही. निष परशुसोबत बसतो, पण त्याचा प्रवास नुकताच सुरू झाला आहे.

या खुल्या शेवटांमध्येच भावे-सुकथनकरांची प्रामाणिकता आहे. मानसिक आजार झटपट बरे होत नाहीत, आयुष्य एका क्षणात रुळावर येत नाही. परंतु, एक पाऊल पुढे टाकता येतं हे सांगणं पुरेसं आणि महत्त्वाचं आहे.

भारतीय चित्रपटसृष्टीत मानसिक आरोग्याचं चित्रण अनेकदा विनोदाचा विषय, भयाचा स्रोत किंवा केवळ नाट्याचं साधन म्हणून होतं. ‘देवराई’, ‘अस्तु’ आणि ‘कासव’ हे त्याला अपवाद आहेत. इथे आजार हे पात्रांची एकमेव ओळख नसून ती त्यांच्यावर बेतलेली परिस्थिती आहे.

तसेच रुग्णांच्या सभोवतालची माणसे संतांप्रमाणे नाहीत, ती थकलेली, गोंधळलेली, कधी रागावलेली आणि तरीही माणूस म्हणून एकमेकांशी जोडलेली माणसे आहेत.

‘देवराई’मधील सुदेशचा राग, ‘अस्तु’मधील इराचा भूतकाळावरचा संताप, ‘कासव’मधील यदुचा गोंधळ हे सगळं खरं आहे.

या खरेपणातूनच एक निकोप, सहृदय सिनेमा तयार होतो; जो मनाच्या अनेकविध अवस्थांकडे समजून घेण्याच्या नजरेने पाहतो आणि त्याबद्दल बोलण्याचं, लिहिण्याचं धाडस देतो.

संदर्भसूची:

1. भावे, सुमित्रा. (2019). सुमित्रा भावे. लोकसत्ता. https://www.loksatta.com/author/sumitra-bhave/

2. दामले, चिन्मय. (2009). संवाद : श्रीमती सुमित्रा भावे व श्री. सुनील सुकथनकर [मुलाखत]. मायबोली. https://www.maayboli.com/node/9539

3. नाडकर्णी, आनंद. (2007). देवराईच्या सावलीत (2 री आवृत्ती). मॅजेस्टिक प्रकाशन.

4. कुंडलकर, सचिन. (2017). फिल्म डायरेक्शन : भाग 2. लोकसत्ता. https://www.loksatta.com/karant-news/sachin-kundalkar-article-on-film-direction-part-2-1453893/

[या लेखातील मतं ही लेखकाची वैयक्तिक मतं आहेत. प्रस्तुत लेख हा ‘भावे-सुकथनकरांचा सिनेमा’ या आगामी पुस्तकातील आशयावर आधारित असून, हे पुस्तक ‘पपायरस प्रकाशना’तर्फे 2027 मध्ये प्रकाशित होणार आहे.]

औषधोपचार आणि थेरपीच्या मदतीने मानसिक आजारांवर उपचार शक्य आहेत. यासाठी तुम्ही मानसोपचारतज्ज्ञांची मदत घेणं गरजेचं आहे. तुम्हाला किंवा एखाद्या परिचित व्यक्तीमध्ये अशा प्रकारच्या मानसिक आजारांची लक्षणं दिसल्यास या हेल्पलाईन नंबरवर संपर्क साधून मदत मिळवू शकता.

हितगुज हेल्पलाईन, मुंबई – 022- 24131212

सामाजिक न्याय आणि सशक्तीकरण मंत्रालय -1800-599-0019 (13 भाषांमध्ये उपलब्ध)

इंस्टिट्यूट ऑफ ह्यूमन बिहेवियर अँड एलाइड सायन्सेस – 9868396824, 9868396841, 011-22574820

नॅशनल इंस्टिट्यूट ऑफ मेंटल हेल्थ अँड न्यूरोसायन्स – 080 – 26995000

विद्यासागर इंस्टिट्यूट ऑफ मेंटल हेल्थ अँड एलाइड सायन्सेस, 24X7 हेल्पलाइन-011 2980 2980

(बीबीसीसाठी कलेक्टिव्ह न्यूजरूमचे प्रकाशन)